,单击此处编辑母版文本样式,*,视听语言,影视视听语言,1,影视视听语言 1,电影为什么能被人看得懂？为什么有的电影又看不懂？我们怎么制作能让人看得懂的影片？,2,电影为什么能被人看得懂？为什么有的电影又看不懂？我们怎么,影视画面和声音的组合，具有一定的表意功能，因此与人类的语言系统有相似之处。,“视听语言”就是研究这种“语言”的规律与技巧的领域。,3,影视画面和声音的组合，具有一定的表意功能，因此与人类的语言系,绪论 （第一、二、三章）,一、视听语言,视听语言：是人类创造并使用的，同时依托视觉和听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流与传播所使用的语言。,4,绪论 （第一、二、三章）一、视听语言4,视听语言就是电影的语言（ Audio-visual language）视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。,5,视听语言就是电影的语言（ Audio-visual lang,“视听语言” “影视语言” “镜头语言”,“视听语言”偏重工具性。,“影视语言”侧重于艺术性。,“镜头语言”或“画面语言”则侧重于技术性。,6,“视听语言” “影视语言” “镜头语言”“视听语言”偏重工具,二、语言的基本结构,语言符号的形式：,字，词（词组），单句，句群，段落，篇章,影视语言符号的形式：,镜头，镜头组，镜头段（段落），作品,7,二、语言的基本结构7,三、语言的基本功能,叙述、议论、说明、抒情,8,三、语言的基本功能8,四、影视语言的早期发展（1900年前后）,在电影诞生的初期，对电影胶片的组接只是个技术问题。,9,四、影视语言的早期发展（1900年前后）9,卢米埃尔人物和物体的调度。,10,卢米埃尔人物和物体的调度。10,梅里爱特技摄影。,11,梅里爱特技摄影。11,对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930）,电影的创作有了分工，编剧，导演。,法国百代公司。,12,对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930）12,电影使用明星来演出。,林戴，卓别林。,13,电影使用明星来演出。13,开始重视美术、摄影等造型方面的内容。表现形式与风格,先锋派电影，超现实主义电影,14,开始重视美术、摄影等造型方面的内容。表现形式与风格14,格里菲斯的“原始综合” （20-30年代）：,“生活中的场景”+“戏剧的夸张与技巧”。,“平行蒙太奇的”的剪辑技巧。,电影故事层面的平行与复式结构。,一个国家的诞生党同伐异,15,格里菲斯的“原始综合” （20-30年代）：15,16,16,17,17,前苏联导演蒙太奇理论的形成：,维尔托夫：电影的眼睛,库里肖夫：库里肖夫效应,普多夫金：表现蒙太奇探索,爱森斯坦：叙事蒙太奇理论,18,前苏联导演蒙太奇理论的形成：18,谢尔盖爱森斯坦（苏）,18981948,战舰波将金号,19,谢尔盖爱森斯坦（苏）18981948 战舰波将金号,普多夫金,1893-1953,母亲,20,普多夫金20,第四章 常规蒙太奇剪辑（一） 关于剪辑的基本概念,第一节 剪辑,剪辑，film editing, schnitt, montage.将拍摄的胶片组接到一起。,最初的剪辑目的是为了将导演要述说的一个故事说明白就成了。,当电影创作者开始意识到，把各种组接方式会带来不同的效果，电影语言就这样产生了。,剪辑分：创新者的剪辑、匠艺师式的剪辑。,21,第四章 常规蒙太奇剪辑（一）,第二节 镜头和运动,一、镜头,镜头：电影摄影机从开机到停机之间的一次完整地不间断地摄取的、连续的、留有影像画面的胶片片段，它是影片的基本单位，对它的组接就构成了电影的语言问题。,镜头有长短之分，所谓长镜头，并没有时间标准，只是相对于它前后的镜头长度而言的。,22,第二节 镜头和运动一、镜头22,镜头的概念衍生出了“画面”的概念。,画面的属性：,是导演为观众开设的一个窗口；,是二维形态，但能表现三维空间；,有一定的边框约束。1：1.375；,1：2.35； 1：1.66/1.85,* 构成画面的因素还有：景别，构图，色彩等等。,23,镜头的概念衍生出了“画面”的概念。23,二、镜头的类型,1 固定镜头与运动镜头,运动：这里是指摄像机的物理运动和在组接镜头的蒙太奇剪辑中的叙述运动。相对于固定镜头，运动镜头有推、拉、摇、跟、移、升、降七种基本类型。,24,二、镜头的类型24,2 镜头的景别,远景、全景、中景、近景、特写（大特写）,景别分析,全景系列镜头,（大远景、远景、大全景、全景）,近景系列镜头,（中景、近景、特写、大特写）,1,抒情的、写意的,叙事的、纪实的,2,画面强调“势”,画面强调“质”,3,表现人物“形体”关系,表现人物“神态”关系,4,空间“实”写,空间“虚”写,5,大景深、背景实像,小景深、背景虚像,6,地平线与人物关系很重要,地平线与人物关系并不重要,7,画面气氛十分重要,画面构图十分重要,8,环境为主人物为辅,人物为主环境为辅,9,构图更注重绘画性,构图更注重随意性,10,画面角度不太重要,画面角度十分重要,25,2 镜头的景别景别分析全景系列镜头近景系列镜头1抒情的、写,3 镜头的位置,仰拍、平摄、俯拍,4 镜头代表的视角,客观镜头、主观镜头，（导演视角）,5 镜头的内容,“实镜头”，空镜头,26,3 镜头的位置26,三、镜头的长度,（一）镜头的叙述长度,1、镜头的叙述长度,在剪接中，决定镜头长度时主要考虑将内容叙述清楚，这种镜头的有效长度叫镜头的叙述长度。,2、要点：（1）内容表达完整（2）注意画面内容的繁简程度（景别）,景别对镜头长度的要求：,全景 58秒； 中景 35秒,近景 23秒： 特写 12秒,27,三、镜头的长度（一）镜头的叙述长度27,（二）镜头的情绪长度,1、镜头的情绪长度,在剪接中，以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定的镜头长度，叫做镜头的情绪长度。,2、要点：通常比同内容的叙述长度要长。,（1）特写、近景延长时间,（2）动作之前留出情绪反应时间,（3）动作之后留出情绪延续时间,（4）空镜头的运用,28,（二）镜头的情绪长度28,（三）镜头的比较长度,1、节奏,节奏是指影视作品中用来表示镜头感染力强弱程度的曲线。它由内容和剪辑两个因素决定。,2、剪接率,剪接率是指在一定长度的放映时间里包含的镜头个数。,29,（三）镜头的比较长度29,3、镜头的比较长度,在剪接中，通过逐步加快剪接率，使镜头长度有规律地一个比一个简短，从而加快节奏，这种镜头的长度叫做比较长度。一般只限于景别相近、内容分量相当、共同表现同一事件或同一思想感情的一系列镜头。,30,3、镜头的比较长度30,（四）决定镜头长度的其他因素,1、亮度因素,2、动静因素,3、运动拍摄因素,4、声音因素,31,（四）决定镜头长度的其他因素31,四、镜头的组接,1. 镜头组接（句子内）的原则：,A. 符合客观规律和逻辑关系；,视线，对话，事情发展的固有过程,B. 保持视觉效果的流畅,以动作、情绪或内容变化的交接点作为剪辑点。,32,四、镜头的组接32,2. 注意事项：,# 两极镜头不宜进行组接；,# 同机位同景别镜头不宜组接；,# 动接动，静接静；,# 注意轴线原则。,33,2. 注意事项：33,3. 关于“动接动、静接静”：,（1）固定镜头与固定镜头组接,上镜头,组接方法,下镜头,原则,1,主体静止,根据画面造型因素及内容需要选择编辑点,主体静止,静接静,2,主体运动,上一运动完成后，与下一镜头组接需要选上一镜头的静止因素,主体静止,静接静,3,主体静止,上一镜头从静到动以后，与下一镜头组接,主体运动,动接动,4,主体运动,根据动作并结合画面造型因素选择剪辑点,主体运动,动接动,34,3. 关于“动接动、静接静”：（1）固定镜头与固定镜头组,（2）运动镜头与固定镜头组接,采用“静接静”方式在运动镜头里要留出镜头运动前的起幅画面和镜头运动结束后的落幅画面，以便用于“静接静”的处理。,35,（2）运动镜头与固定镜头组接35,（3）运动镜头与运动镜头组接,上镜头,组接方法,下镜头,1,主体运动,根据主体运动并结合画面造型因素,主体运动,2,主体静止,造型因素上考虑的重点,A 运动方向一致 “动接动”,B 运动方向相反 “静接静”,主体静止,3,主体静止,以下镜头为主结合镜头运动快慢选择剪辑点,A “静接静” B “动接动”,主体运动,4,主体运动,上镜头主体运动完成时进行组接,主体静止,36,（3）运动镜头与运动镜头组接上镜头组接方法下镜头1主体运动,4. 关于动作组接,（1）动作的分解和组合,摄像根据内容的要求，在拍摄活动的人和物时，从不同角度用不同景别拍摄成一组镜头。每一个镜头在完整的动作过程中都具有一定的代表性和相关性，选择不同角度、景别拍摄一个动作过程就是动作分解；把单独而零散的分解动作按照一定的顺序，重新组合成连续活动的视觉形象就是动作的组合。,37,4. 关于动作组接（1）动作的分解和组合37,A. 解析法,解析法是把一个完整的动作折解成几个片断，选择几个有代表意义的进行拍摄，通过这些片断表现动作的完整过程。,B. 插入法,先用一个镜头完整地拍摄事件发展的全过程，然后再从中选择出一些高潮动作和片断进行重复拍摄，从而较完整地表现动作过程。,38,A. 解析法38,（2）动作衔接（接动作）的要点,选择适当的时机 ， “适当的时机”一般指动作姿态、方向、速度明显变化的时刻。,比如：起身、落座、拥抱、握手、脱帽、回头、抬头、低头、转身、弯腰、直身、开关门窗,避免不必要的动作重复,动作方向性,选择适当的长度,39,（2）动作衔接（接动作）的要点39,5 对话的剪辑,三镜头法是剪辑镜头最常用的一种方法，即指使用主镜头（或成双人镜头）、正拍的特写镜头、反拍的特写镜头加以组合进行表述的剪辑方法。,40,5 对话的剪辑三镜头法是剪辑镜头最常用的一种方法，即指使用,第三节 句法,一、句法与场景转换,（一）句子（蒙太奇句子）：,一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影片片段。,一个句子表现一个单位任务，一个完整的戏剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体问题。,41,第三节 句法一、句法与场景转换41,（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿歇、叙事中的着重点提示等构成镜头句子的方法。,句与句之间的衔接，就是句法的实际体现。通常由于每个句子在不同的场景中，因此这种衔接也就是场景转换。,42,（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿歇、叙事中的着重点提示,（三）场景划分的依据,1、时间的转换,2、空间的转换,3、情节的转换,（四）场景转换的要求,1、心理的隔断性,2、视觉的连续性,43,（三）场景划分的依据43,二、 无技巧转换（切）的几种方式：,两极镜头的切换,利用故事情节因素进行转场。,利用利用画面的造型因素进行转场。,利用动作的接续进行切换。,利用声音进行接续的切换。,利用黑场进行切换。,利用特写镜头进行切换。,表现视觉错觉的切换。,44,二、 无技巧转换（切）的几种方式：两极镜头的切换44,三、有技巧转场的方式,淡入淡出、化（叠）、圈入圈出、划像、翻页、定格等。,非线性编辑中的“特效”,45,三、有技巧转场的方式45,第四节 轴线与机位,1轴线与机位,轴线：是指被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象人物之间的关系所构成的一条假想中的直线。,轴线有三种：视线方向的轴线（a），运动方向的轴线(b)，人物关系方向的轴线(c)。,46,第四节 轴线与机位1轴线与机位46,视线方向的轴线（a）,47,视线方向的轴线（a）47,运动方向的轴线(b),48,运动方向的轴线(b)48,49,49,50,50,51,51,人物关系方向的轴线(c),52,人物关系方向的轴线(c)52,轴线c是关系线，无方向性，而a、b具有方向性，镜头的衔接要注意方向的统一。,53,轴线c是关系线，无方向性，而a、b具有方向性，镜头的衔接要注,反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为保证被摄对象在画面空间中位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构，从而正确、清楚地理解场景内容须在轴线一侧的180度之内设置摄像角度。,54,反跳轴原则（轴线原则）：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为保证,2反跳轴与跳轴,（1）反跳轴原则中的11个机位：,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,55,2反跳轴与跳轴123456789101155,顶角机位：交代环境与人物关系，通常用于开始或结束。,1,56,顶角机位：交代环境与人物关系，通常用于开始或结束。156,与平行机位：用于并列表现不同对象。,2,3,57,与平行机位：用于并列表现不同对象。2357,与外反拍机位：做前景，分主次，边线位置关系。,4,5,58,与外反拍机位：做前景，分主次，边线位置关系。4558,与内反拍机位：常用于对话的“三镜头法”。,6,7,59,与内反拍机位：常用于对话的“三镜头法”。6759,与正反打机位：可用作主观镜头。,8,9,60,与正反打机位：可用作主观镜头。8960,与外侧正反打：远端的人物完全被挡住，很少用。,10,11,61,与外侧正反打：远端的人物完全被挡住，很少用。101161,判断是否跳轴的标准：,同一人物或运动的方向要始终处于屏幕的同一侧（左或右）。,跳轴与否只对相邻的两个镜头而言。因此不存在靠两次跳轴来弥补的做法。,轴线上的正面或背面镜头，属于中性镜头，轴线特征不明显，可与任意轴向镜头相接。,62,判断是否跳轴的标准：62,5,3,2,1,6,4,2,1,3,1,4,3,2,6,4,1,5,6,2,3,1,63,53216421314326415623163,（2）常规跳轴的方法有技巧跳轴,利用对象的运动改变轴线。,2,1,3,64,（2）常规跳轴的方法有技巧跳轴利用对象的运动改变轴线。2,利用摄像机的运动越过轴线。,2,1,3,65,利用摄像机的运动越过轴线。21365,场景中有两条轴线，摄像机可以越过一条轴线，改用另一条轴线保持空间的统一。,2,1,3,66,场景中有两条轴线，摄像机可以越过一条轴线，改用另一条轴线保持,用无明确方向的中性镜头。,67,用无明确方向的中性镜头。67,（3）硬跳轴,两个明显跳轴的镜头直接组接在一起。,有意的硬跳轴组接，一般是为特殊的内容需要，如表现人物间的对立、冲突、心情的焦虑、愤怒等等激进状态。,场面宏大，角色众多，或远景、大全景为主，轴线不明显且不重要时，也有硬跳轴组接。,68,（3）硬跳轴68,